王西麟:再论聂耳不是作曲家

上次我的文章发表以后,有网友替我把所有反馈统收起来竟然有288人次,4489个转发,21万多字,可能还要多!这是我完全没有想到的。我认为这个题目不应该由我来做,而应该由音乐学家——尤其应该由研究中国现代音乐史的专业者来作。2012年7月在云南玉溪的聂耳百年纪念会上,仅仅因为会议最后有一位副(?)的专门发言,把聂耳和马勒相提并论,我才感到笑话越闹越大了,为了报答主人对我的盛情邀请,我想如果我不说就不会再有人纠正这个时代的历史的幼稚的荒唐的错误了!这才两次要求发言而不得,最后在会议结束前的几分钟才匆忙讲了几句,也全然没有达意。回京后,才加以整理成现在的稿件。但是我又想到这样的文章一定不会有地方能发表的,于是渐渐忘记了!直到一年多以后的一个偶然的机会,才使我想到这虽然是个捅马蜂窝的题目,又毕竟是个超低层次的错误,这样的错误,我相信改革30年文化总应有些有进步吧!于是才在网上发表了!却没想到引起这样大的反响!我看到的80%的意见都是大大赞同的,但是也有约1/4的不同意见。我不是写文章的,我用了在会上的发言的题目,也仅仅是为了简单明了,却被指责为蓄意怂人听闻的「哗众效果」!这就离题甚远而且无中生有了!可见我们的文化环境多么混乱!何况我早就说过:本文不求认同。现在我再次申明:不但本文不求认同,而且任何人愿意把聂耳称为作曲家或任何家的,都可以大大自行其便!即使是反对我的,我相信总也不会把我如同1957年的上音三个学生因为对「聂耳星海是音乐的最高的道路和旗帜」提出批评而被打成右派发配北大荒劳改20年了!

我的目的是分清文化类别:在此引用留德三十年的德国汉诺维音乐学院陈晓勇教授的话:「类似的概念混淆在中国音乐各个类别上已经存在半个多世纪了!概念的分类与褒贬没有丝毫关系,因此各行各业间根本不必为此争风吃醋。」

这里说的很清楚:「概念的分类与褒贬没有丝毫关系」。现在却很多人认为是贬低了简谱歌曲作者,其实完全不是这个意思。写作管絃乐的作者,也可能有很多败笔;写作歌曲的作者,也有很多优秀之作;我上次说过了,我很尊敬郑律成和沈亚威二位歌曲,我在歌曲作者中也有一些熟悉的前辈好友,而且直到现在我也很喜欢任光的《渔光曲》(吉它伴奏)。我要说的是中国的简谱歌曲和西方传入的艺术歌曲和古典交响乐是不同的文化艺术种类!而且我们却把他们不但混淆而且用前者领导和管理并打击后者,从1949到1976已近三十年!而文革后又过去30年了,这个问题并没有从理论上分清。

上海音乐学院的博士生高贺杰反驳我的文章说:「王先生大概认为将写作交响乐、为主的音乐创作者称为composer(作曲家),仅仅写歌曲的作者应被称为songwriter(歌曲作者)。但事实上,composer(作曲家)的定义并非单一、固定的。以《新格罗夫音乐与音乐家词典》为例,该书关于composition(作曲)的概念显然较为宽泛:『作出具有一定价值的歌曲、器乐作品、舞蹈音乐』都被视为『作曲』。同时,该书中还钜细靡遗地从『作曲』的起源、流派、风格等问题讲起,涉及世界上不同地区、不同文化体系中对音乐『创作』的认识与讨论,乃至包括即兴创作、电脑创作等问题。」

对高文引用的下面文字:「创作出具有一定价值的歌曲、器乐作品、舞蹈音乐等都被视为作曲。」我想这个《Grove大辞典》是按西方传统的音乐观念来编写的,所以这里说的「歌曲」,也可能泛指一切民歌小调,民间舞曲或民间器乐小曲,唯独恐怕不是或者根本不是指中国的简谱歌曲,而且很可能《Grove大辞典》的这一词条的编者本人,也根本不知道中国是这样的简谱歌曲大国!也许这里就有专业和业余之分。而且虽然「composer(作曲家)的定义并非单一、固定的「,但是我认为总有个主流支流和专业业余之分吧!如果我们说的主流是专业作者,那」作曲家「这个文化现象的主流,就是指欧洲传统的古典艺术歌曲和交响乐艺术的作者们,大约是不会有争议的吧!或者说主流甚至是从文艺复兴时代的维瓦尔第,普赛尔,蒙特维尔第、到巴洛克时代的巴赫、亨德尔,包括大量的教堂合唱,又到海顿,莫札特,贝多芬、舒伯特、舒曼,到柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫,直到旬伯格、巴托克和现代的(modern)和当代(contemporary)的作曲家们,和他们写作的大量的首先是交响乐室内乐和艺术歌曲作品,也包括教会的圣诗在内。这些作品的艺术水平很高,就说艺术歌曲的尤其是其中的钢琴伴奏(包括乐队伴奏和乐器伴奏)部分,甚至常常是比歌声还重要得多,钢琴的写法也越来越复杂,有的艺术歌曲的钢琴部分甚至具有钢琴独奏作品的意义,拉赫玛尼诺夫就把他的艺术歌曲《紫丁香》索性做成另一首同名的钢琴独奏作品。就是教会的唱诗班的歌曲合唱也都清一色的具有钢琴伴奏。我想这也许是《Grove大辞典》指的「歌曲」的品种的真正主流的代表。我无暇查到这条字典的原文,但我这样的理解可能更接近字典的接近正确的解释吧。(可以请高贺杰博士向《Grove大辞典》编委会发函询问。)

这一条网评,在该文的后面有另位读者让我表态,意思是这下可把我「将了一军」!而好像有些幸灾落祸的意味!那么现在我解释如上。

该文又批判我的文章说:「不能持单一标准(如欧洲音乐中心论,或唯作曲「技法」是尊)忽视基本事实,仅追求语出惊人的「哗众」效果。」但是我认为不仅现在的中国,就是全世界也很早就的确就是「欧洲音乐中心论」或「欧洲音乐主体论」了!中国1900年以前没有国际意义的专业音乐团体和专业音乐队伍,也没有国际音乐意义的作曲家。江南丝竹和八音会,都是农业文明的打地摊的流动的不定型的小型组合,远远没有工业文明的欧洲形成的絃乐四重奏、钢琴三重奏等专业的室内乐体制。最具有规模的音乐团体大约就是所有的民间地方戏曲团体(戏曲班子)的音乐工作者,即使是大约从元杂剧时代起发展到清末一千年,最最专业的也统统是相当于吉普赛大篷车队流浪艺人团体吧。虽然7世纪的唐明皇李隆基养过大型梨园,以后再也没有过第二次,直到19世纪末晚清的慈禧太后曾经收养过京剧戏班子,对京剧发展有很大推动,但是他们是综合性的戏曲团体,而非独立的音乐团体。中国从来没有如同欧洲把音乐数百年隶属于教会、后又数百年隶属于宫廷的悠久的文化传统。而正是这种传统养育了和造成了欧洲各种形式的室内乐团、合唱团和交响乐团。中国也没有经历过文艺复兴那样的伟大的为期六百年的历史变革和文化建设,所以大约三百多年(?)前欧洲有了专业的室内乐团、交响乐团、合唱团、歌剧院,而传统的中国一概没有!(顺便说一下:西方在古希腊时代已经极为盛行的希腊悲剧的圆形剧场,相当同时期春秋战国的孔夫子时代是没有的)。所以不但中国,现在全世界都是「欧洲音乐中心论」。就连该文作者的博士学位,也不是中国的发明:如果没有清末1906年袁世凯推动晚清废除了中国千年传统的私塾科举教育制度,从而建立了小-中-大-研究生一贯制的西方的教育制度,那高智杰先生的博士学位恐怕也得不到,为什么高先生不去反对「欧洲教育体制中心论」而重新去私塾科举中求状元和翰林的学位呢?现在汽车司机要经过驾校训练考试才能获得驾照,而为甚末作曲就必须不要任何技术训练只要写出简谱歌曲就好呢?我认为这倒是西方文明对世界的伟大贡献,而中国是最大的受惠国。现在从几乎每个城市拔地而起的「水泥森林「的高楼群和西服领带,直到几乎人手一台的电脑和手机,高博士为何不去反对」西方中心论「,反而一到聂耳是不是作曲家和用不用简谱就要大张」民族主义「的旗帜,这种民粹主义的虚伪性和欺骗性,应该另文讨论了!

那么什么是聂耳真正的优秀传统,今天纪念聂耳到底应该纪念什么?我认为:
第一,历来的聂耳研究中,在谈到聂耳现象的产生时,都是反复强调他对民族事业的使命感、责任感、呼唤抗日的热情。这里要说的是:蒋是在1936年西安事变之后才坚决抗日而历时八年功勋卓著,而在此之前尤其是1931年九?一八事变之后的蒋政府并没有坚决抗日。因此,当时反对不抵抗而呼吁坚决抗日是全国的共同要求,包括黄自、刘雪庵、陈田鹤、张曙、任光、贺绿汀、张寒晖都作了很多歌曲,聂耳是其中的一位。我认为这首先是聂耳有是非分明的社会批判意识和叛逆精神,在民族危急的救亡关头,他反对当时的不抵抗主义大声呼唤抗日救亡,反对灯红酒绿、纸醉金迷的社会风气而大声呼唤青年的责任使命,在「大路歌」、「开路先锋」中他为下层受压迫的工农群众的贫困和不平等而呐喊。而今天在权力和金钱双重绞杀下的文化艺术还要不要发挥像聂耳那样的社会批判精神挺身而出抨击政府的腐败、专制和独裁?还要不要像聂耳那样为「铁蹄下的歌女」

「塞外村女」那样的去为承受不公的弱势群体的痛苦而呐喊?还要不要像《毕业歌》那样的呼唤青年同学们勇敢去揭露黑暗承担改造社会的使命?

说到这里,我才发现60年来聂耳的社会批判意识和叛逆精神早就被彻底抛弃了!聂耳早已经被异化成为维护当权者的金字招牌和御用象征了!60年来聂耳的旗帜早已从历史和社会的批判者变为制度的卫道者而根本的变质了!文化艺术早就成为歌功颂德、粉饰太平、掩盖黑暗、弄虚作假、欺骗民众的御用工具而垃圾成堆!真正的上述聂耳传统早就被轮番绞杀而不复存在了!

第二,聂耳为何能创作?他在短短的二、三年时间中创作了很多优秀的歌曲,其根本的决定性的原因就是聂耳生活在一个创作自由的时代,当时有自由的创作环境而没有我们今天的中宣部,这个问题是纪念聂耳六十年来从来没有涉及没有提出过的。这次在玉溪我看了当地政府大力办成的聂耳博物馆,我突出感到,30年代初期的上海是中国最自由的文化环境,无论是文学界和电影界,有高度自由的社会环境。当时的上海有以鲁迅为首的自由文学家和大批的文学青年,也集中了中国最优秀的导演、演员、编剧和由于兴趣而从事音乐的半专业半业余的音乐人。许多被我们在50年代错误的讥讽和批判为黄色文化的人物,如王人美、周旋、龚莉莉、白光等都是一些很天真的小姑娘。那时的文化艺术创作环境有充分的自由,他们的才能能够充分发挥而使得文化艺术繁荣。如果聂耳留在云南而没有到上海,那他就没有这样自由创作的文化土壤,我敢肯定地说就不会有今天的聂耳现象了。而如果当时上海的国民政府,有我们今天中宣部这样森严的言论控制,那么聂耳肯定不但出不来而且早就被投入监狱或者被请去「喝茶」了!所以今天纪念聂耳,首先也应该建设这样的自由创作的土壤。我认为这是我们纪念聂耳最应该纪念的最重要的另一条,就是要有一个自由的文化思想的社会环境才能够生长出并支持叛逆批判精神。这一条早被忘记得一乾二净!不但这次会议,我看到的是政府官本位观念的早已成为传统习惯的全盘操作,没有自由讨论的空气,发言都按来宾官位排次序,所以我这样的平民在会议结束前两次要求发言都排不上队。而且就说我现在的这些意见,哪个媒体能发表?今天纪念聂耳首先也应该呼唤全国有一个自由创作的环境,恰恰这一条被60年来所有的聂耳纪念不但都被抛弃了、异化了、忘记了!而且反而把聂耳作为专制统治的金招牌和警棍!难道这是聂耳的愿望吗?

第三:还有一个聂耳研究中从来没有涉及的问题:从1949-到50-60-70年代,直到改革后80年代以来,所有研究聂耳艺术成就的论著,都在研究聂耳的词曲结合、旋律、节奏等简谱歌曲创作技术,但是都没有涉及聂耳从欧洲古典音乐里吸收了哪些营养?我发现:聂耳的30多首歌,的确每首都是没有器乐伴奏的简谱的单声部的「赤脖调子」,但是其中若干作品又的确有丰富的多声部的立体思维!如「大路歌「的沉重有力,有明显的交响乐式的立体思维!又如」新女性「是4-5首短歌合成的组歌,但是几乎每首都有明显的不同形象的节奏音型背景的多声部因素!如第一首「回声歌」,开始的6/8拍子的六个八分音符的前奏音型,就是对工厂汽笛声的艺术表现,而且这个节奏作为背景一直持续保持在全曲中,这就是明显的多声部的立体思维,而且不无创意啊!又如合唱作品「开路先锋」,虽然是只有单声部的齐唱歌曲,却不但气势磅礴而且有明显的多声部的立体艺术思维!这种现象的大量存在,也就使得50年代后为它们加配的钢琴伴奏和管絃乐队伴奏,有一定的先天性的多声部背景的艺术因素为基础的可能性。这里要特别指出黎英海先生(还有陈田鹤先生)作的多首歌曲的钢琴伴奏和姚锦新先生作的国歌配器,今天仍然是很优秀的,可惜大多不被署名!

所以如此,就提出一个重大的问题:他的这些立体的多声部的艺术思维是从哪里来的?难道是凭空而来的吗?我想最大的或者唯一的可能,是聂耳听了一些古典交响乐而具有的多声部立体思维。但是听了那些古典作品?我们没这方面的资料!因为历来不曾有过这样的研究,也没有人想到过这个领域。我认为这说明聂耳是很喜欢古典音乐的,尤其是他很重视学习西方古典音乐的艺术技巧。

以上三条都我认为是最有意义最应该纪念的聂耳的传统,但是60年来都没有纪念到。相反,60年来最大的错误是:

第一,把聂耳作为「无产阶级革命音乐的旗帜」,成为最大的政治招牌和打人的金棍子,谁也不能提任何不同意见。其实大家对聂耳歌曲的作用都是承认的。但是对艺术上的不足,也是有批评的。1957年上海音乐学院汪立三,刘施任,蒋祖馨三位有才能的作曲系高班学生,发表了对聂耳星海的作品的艺术评论文章,被严酷的大会批判打成右派,当时初进上音的我就目睹了,它们又被发配北大荒20年,一生都完了!对聂耳的吹捧也就成为一些人的政治金饭碗,从而控制、把持垄断了中国音乐事业的最高权力数十年之久!为中国音乐事业造成的阻力和麻烦倾竹难尽啊!

第二,人为的制造出聂耳的对立面,首先把萧友梅、黄自和上海音乐学院打成「资产阶级学院派」!他们的优秀传人陈天鹤在1955年早逝,担任上音院长的贺碌丁就首当其冲,1954年批贺绿汀的技术论,1957年要把贺录丁也打成右派,因为陈毅元帅的干预未成而把陈歌辛顶替,几年后死在劳改营。1958年「拔白旗、插红旗」又批判钱仁康先生,我当时是参加旁观的学生。这股可怕而强大的政治力量一直推动到文革中,把一切西欧音乐统统打成封建主义、资本主义、修正主义即封、资、修和大、洋、古。贺碌丁也被关押7年,上音教授被迫自杀死去16位。「义勇军进行曲」的词作者田汉也被迫害在狱中死去。刘雪庵早就被打成右派和黄色音乐代表,受尽迫害,悲惨死去。当然,从「义勇军进行曲」1949年被立为国歌之际,这一切就都和1935年死去的聂耳本人没有关系了!

有趣的是:数十年把聂耳人为的树立为无产阶级音乐的旗帜,似乎只能和法国大革命的《马赛曲》,和巴黎公社的国际歌拉上文化渊源的关系。现在开放改革要和国际接轨了,就又要把聂耳改换门庭扭转方向,要和昔日划为「资产阶级的交响乐「作曲家的马勒拉上关系,这种攀亲附比的思维方式颇有些耐人寻味而又不无讽刺意味啊!

第三,也由此造成了中国1949年后的音乐史是简谱歌曲为主体结构的历史;中国的「音乐家协会」就是以简谱歌曲作者为主体结构的协会;这是世界独一无二的令后人多么羞愧的历史啊!从1949到文革前,从中央到各个省市的音乐家协会的各届主席或主要领导者们也都首先是简谱歌曲作者被提拔为支配者管理著(我认为实际上就是统治和奴役著),只要一首简谱歌曲迎合了当局和当时的政治需要就能「吃遍天」。但是他们不会写管絃乐队配器,因此为他们的简谱歌曲或其他歌舞等写作钢琴和管絃乐队配器的受过专业训练的音乐家,他们大都是学院毕业的被歧视的「资产阶级学院派」,这时就反而都是为前者们打下手的「佣人」,要「改造思想甘做驯服工具」,从没有受到平等的尊重,难道这不是历史的最大颠倒吗?!据资料:1934年的聂耳做完《义勇军进行曲》后不会配器,于是委托学过洋音乐的贺录丁找到当时在上海的热爱中国音乐的俄国作曲家阿甫夏穆洛夫为之配器的,那时对专家还很尊重啊!而1949-1955年在建国初期的中央歌剧院工作的黄自的四大门生之一的陈田鹤先生,却没有受到过这样的尊重,他受尽了为不会配器的来自延安的根据地的简谱作家们的作品「打下手」写配器的多多屈辱,常常是配器后也不但不被署名而且被随意取消,如那时在全国上演最多的如「荷花灯」「在那遥远的地方」甚至话剧「长征」的配乐等大量节目,常常是彻夜工作。须知陈田鹤先生是当时全国最有专业水平的专家,是黄自四大弟子中创作最多被认为是最得黄自真传、而且已经在重庆时代担任教授了!在种种屈辱下终于在正当盛年的45岁郁郁死去。以后凡是50-60年代的上海音乐学院的毕业生在各省的或大军区歌舞剧院作曲的,几乎都是这样的为简谱歌曲写钢琴伴奏或乐队配器的打下手的「佣人」,我就干过多年这样的下手活儿。这是不是历史的大颠倒?但是难道这是聂耳的光荣传统吗?!所以就造成了中国今天仍然是当今世界唯一的简谱大国的落后、羞愧、丑陋、奇耻大辱的局面。

这就要说到简谱。

中国古代文化之所以能够保留是因为有已经极为完整的文字系统。但是中国音乐却没有完整而科学的的记录方式,代代相传的口传心授和落后的工尺谱,和十分周密复杂的古琴的字谱都远远不能完成的记载音乐的任务,所以直到现在我们也不能知道敦煌藏经洞的曲子词和反弹琵琶壁画的音乐到底是什么,也不能知道《金瓶梅》和《红楼梦》里的大量的饮酒曲唱的是甚末调调,不能知道「潘金莲雪夜弄琵琶」又弹又唱的是什么调子,不能知道被尤三姐爱得要死的戏曲名伶柳湘莲和他的戏曲同伴们唱的是什么。现在的《塞上曲》、《塞下曲》、《十面埋伏》、《阳春白雪》、《月儿高》等古曲和所有的戏曲曲艺的口传心授难能可贵地流传下来,已经是不幸中之大幸。比起我们高度发达和普及的文字记录体系来,音乐记载体系的落后和简陋简直近乎是空白。

而西方音乐从公元五六世纪的教会格里高利圣歌经过十三—十七世纪的文艺复兴,在维瓦尔第手里已经十分完善了。十八世纪法国的卢梭虽然在1743年发明了用阿拉伯数字来记载音乐的方式(即简谱),但是它远远不能完成当时的记谱任务,所以从产生之第一天起在他投送的法国最高学术研究机构就没有获得最基本的肯定,仅仅给他一纸奖状作为鼓励而已,所以从来不成气候。如果卢梭的方法被世界公认,为什么作于1742-44巴赫的《平均律钢琴曲集》不使用呢?而且巴赫在1750年故世前的所有作品也从来不曾用过?又为什么1770年出生的贝多芬的从作品第一号到最终1825年首演的《第九交响曲》也从来不用呢?所以历史早就判定这只是一种极其简陋的从产生之际就完全不能胜任音乐科学发展的一种短暂的事件过程而已,没有对世界音乐主流的音乐史有过任何作用。所以我才说国际音乐界是不知简谱为何物的,连我现在这里说这个问题都深感毫无意义纯属浪费。

而1900年以前的封闭而落后的数千年农业文明的中国,连这样不科学的简谱也没有,1606年意大利利玛窦神父向明神宗献给的古钢琴还教了四个学生,用的甚末乐谱,没有记载不得所知。三百年后在1906年晚清下令彻底废除千年的科举制度,才建立了并一直用到今天的彻底西化的小学-中学-大学-研究生院的教育体系,也大约在这时候才开始有了西方的学堂乐歌,这可能是五线谱传入中国的开始(一说1896年沈心工和李叔同引进了五谱)。简谱是何时进入中国的,大约也是在这时或者稍晚,我们没有清楚的历史记载。1923年萧友梅在北大建立了第一个小型管絃乐队——仅仅是十人左右的室内乐队,这应该是第一个真正使用五线谱的中国乐队。1927年萧友梅建立了上海音乐学院,直到这时才是包括五线谱在内的西方专业音乐教育在中国真正的起步,但是它的使用面积,当时就比简谱小多了。所以聂耳在30年代初期的上海电影界,也是使用只能记录一条「赤膊调子」的简谱,(或和只用一行的五线谱共用)。但是正在这时1931年日本发动了九一八事变占领了东北,抗日救亡成为全中国的最急迫的历史潮流,为了唤醒民众,抗日救亡的文艺工作者只能用最简单、最速效的方式来取得最大的社会效果,和街头活报剧《放下你的鞭子》同时,简谱就自然地成为最主要的记谱工具了。这时候全中国懂得五线谱的有几个人?能听懂贝多芬交响乐的又有几个人?当时不但老百姓听不懂贝多芬交响乐,就是大量的小学中学或大量的知识分子们也同样如此。但是日寇打来了,要向大小城市最重要的是广大农村宣传救亡抗日,我就知道有这样的一首救亡歌曲:

「叫老乡,你快去把战场上,快去把兵当,莫等到日本鬼子打到你家乡,孩子老婆遭了秧,你快去把兵当。」

那调子就是用河北大鼓等曲艺形式混合起来的朗朗上口的农村小调,而借助这样的小调编成的救亡歌曲,人们一听就懂,立马就能起到作用——参军上战场!所以说,简谱的广泛流传,这是当时中国极端落后的文化条件造成的必然现象。聂耳的所有歌曲正是产生在这个时代。当时,学院派的黄自,也作了许多抗战歌曲,都是有钢琴伴奏的如《热血歌》、《九一八》,还有钢琴伴奏混声合唱的《抗敌歌》,但是要到街头田间鼓动宣传抗日,哪里能搬动钢琴?刘雪庵、陈田鹤、贺绿汀、张曙、任光、张寒晖,这些尊敬的前辈们,所创作的许多抗战救亡歌曲,有许多是五线谱和简谱共用的,当然简谱流行很快。可以说是急迫的抗日救亡运动是使简谱得以最大最快最广泛流行的历史条件:简谱也确实曾起过不小的历史作用啊!

我们中国的现代文化的建立实在太晚了,同样在1941的苏联,在反抗德国法西斯入侵的急迫历史条件下,也产生了大量的抗德救亡音乐:最早的是《神圣之战》,这是一首短小的军歌,却是三拍子的大小调交替的进行曲,当时的苏军战士能唱着列队行进,而中国军队是唱不了的。但是作为反抗德国法西斯的苏联音乐和整个苏联文化艺术的最高标志,却是肖斯塔科维奇的《第七交响曲》,这部四个乐章的大型作品还要附加铜管乐队将近百人的大型交响乐团演奏80分钟。为了演奏这部作品,苏军统帅部把许多演奏员从前线的士兵中一一抽回,有人在中途被打死。当时在被德军围困的列宁格勒(过去和现在的彼得堡),这部作品是未经排练直接首演的,并且向全世界无线电实况广播。尤其要说的是:苏军最高统帅部下令在音乐会演出之前,向德军炮击几小时为了压制敌人的炮火,为了保证交响曲演奏的80分钟不中断。又把总谱全部微型胶卷拍摄飞越大洋带给由托斯卡尼尼指挥演出于纽约,并在世界无线电播出,成为国际反法西斯战争的文化象征!这样伟大的故事,我们中国不但当时是不可能想像的,就是今天,我们的任何将军,元帅,常委,总理们大约都不会想到交响乐有如此伟大的作用和意义吧。(关于这部交响乐作品的多义性这里不讨论。)从我们的一分钟就能被听懂而具有宣传作用的「叫老乡「的农村小调,到80分钟的萧氏的「第七交响曲」,同样是反法西斯的抗战文化,而当时的苏联和当时的中国的文化水平距离之大,我们会发出怎样的感慨啊!?

简谱的确是音乐入门的最简单的方式,我想大概中国现在的作曲家,甚至所有的音乐学子们都可能是先从简谱入门,之后也曾二谱共用,又很快的抛弃了的吧!所以简谱不但不能够完成纪录现代音乐的任务,而且在专业音乐来讲,还又制造了极大的混乱,此处不赘。

如果说1942年的延安文艺座谈会讲话,号召人们启蒙和普及也只能从简谱入手,但是在国统区的重庆,郑志声在1941年任中华交响乐团指挥,演出莫扎特、贝多芬交响曲,创作了歌剧《郑成功》,那是纯粹的西方交响乐团的演出。当时的马思聪、吴伯超、贺绿汀,李凌,都是西方交响乐团在重庆建立的参与者组织者和鼓动着。在国统区的五线谱教育已经很普及,我是1949年在民国时代的甘肃平凉小县城的教会学校学会了五线谱和风琴的。而我在1948年的小学每周一的升旗典礼,唱的是黄自作曲的《国旗歌》,那是油印的四声部混声合唱的两行大谱表和钢琴伴奏的共四行正规的五线谱。

1949年中共立国以后的大陆中国,在音乐方面本来应该继承和发展这些民国时代的好传统——在全国普及五线谱教育和建立扩大西方音乐教育体系。但是1949年后,这些民国时代的可贵的文化进步和艰难的文化建设,连同1946年在重庆建立的三个交响乐团,都被认为是资产阶级的教育路线而被否定,全国要用普及简谱为主的教育路线。大陆在中国1956年才成立了中央乐团,1957、1963年又两次在全国大搞民族化而把各省的编制不全的西洋管絃乐队行政命令改成为民族乐队,吹双簧管的改吹唢呐,拉小提琴的改拉二胡,所谓「30而横(拉提琴)」改成「30而立(拉二胡)」。这样的用民族化来反对西方音乐的惨痛教训,我们不要以为是荒唐的笑话!此后1957年反右派和1958年「三面红旗大跃进」在全国进行教育改革,一再地强调把聂耳和星海树立成为无产阶级音乐的伟大旗帜,而把萧友梅黄自和贺绿汀钱仁康等人打成「资产阶级音乐代表人物」,要「拔白旗插红旗」,反对资产阶级教育路线,把所有的音乐学院打成资产阶级学院派。简陋而荒唐的的大跃进文化和更加简陋荒唐的文革文化的「红歌」正是借助简谱又推动简谱的特大泛滥。

文革已经过去30年后的今天,这些教训都没有任何反思和总结啊!所以直到现在,简谱仍然是中国最大范围的使用工具。不仅1949年后就没有在全国推广五线谱教育,而且1976年文革结束后又一次应该如此,但是又没有!90年代时任副总理的***曾提出过在数百万全国大学生推广五线谱教育,但是仅仅听说而没见成效。而且1994年我提出全国废止简谱,不但没人支持反而遭到反对;这次我又提出废止简谱,再次遭到反对!何时交响乐艺术在我国才能像1941年的前苏联那样的成为一个国家文化的主体结构和文化标志呢?现在全国学校都在强化英语教育,我看到连90后的青年也在和台湾那样的学繁体字,但是高智杰博士却在为简谱争地位——谁愿意用,听悉尊便!

最后我认为,真正的聂耳精神六十年来被我们彻底抛弃、异化、歪曲和背叛了!今天要真正纪念聂耳有两件大事要提出作为全国音乐事业作为指导思想:

第一,尊重古典交响乐艺术。我国的音乐应该是三个领域:世界公认的古典音乐,民族民间音乐,流行音乐。而全国的音乐结构和所有的音乐生活在理论上应该明确改变和彻底放弃以简谱歌曲为统治地位的落后丑陋现象,而应该明确提出以国际古典音乐艺术,即以交响乐、室内乐、歌剧舞剧为主体结构的建设指导思想来改革和建设中国的全部的音乐事业。

最优秀的前苏联的歌曲作曲家是杜那耶夫斯基,而国际公认的最伟大的前苏联作曲家还是交响乐大师萧斯塔克维奇和普罗可非耶夫,而从来不是国歌作者红旗歌舞团少将团长亚历山大诺夫。

聂耳深感自己没有专业技术是不行的,为此他离开上海途经日本要去苏联学习,我要向大家严肃指出,这是他的重大选择。他努力要学的音乐专业技术,难道不正是被我们1949年后不断批判的「资产阶级学院派」,文革中又被升级为资产阶级、封建主义、现代修正主义的文化,也就是以作曲技术理论四大件为核心的,能够创作交响曲、室内乐等全套西方教育的完整的西方音乐理论和音乐教育体系吗?

多年以来,西方文明早已成为世界主体文明,西方音乐文化也早已经是世界音乐文化的主流。中国自1840年至今是西方文明的最大受惠国,中国也是西方音乐的最大受惠国,在1949年后我们主要学的俄国音乐,实际上仍然是欧洲音乐,俄国是欧洲五大文化大国之一。「文革」以后,虽然大量西方音乐进入国内,全国音乐教育体系实际上都已经以西方音乐教育体系为核心了!但是要和国际界轨,全国和各省各大城市的音乐建设,应该从理论上,都应该明确提出树立以古典交响乐艺术为主体结构的指导思想,给以充分地的财力支持。要说这才是聂耳最大的遗愿啊!我们60年后的现在是否明白了?

这里说的是主流,并非没有支流,民族民间音乐和流行音乐就是两大支流,而且其覆蓋面之大可能远过于古典音乐。我对这两个领域不但没有轻视而且有特殊的见解,我和崔健也是好友,而且戏曲尤其是地方戏对我有特殊的意义!但是我也不同意过份的用阿炳作为民族音乐的标榜!小泽对「二泉」的过分激动流泪的表演,我总感到有几分讨好和作秀的成分。而俄国的民族民间音乐的意义历来被格林卡、萧斯塔科维奇和斯特拉文斯基高度尊重,但是俄国人却从来没有用他们的农奴乐队和流浪歌手如同我们对阿炳那样无休止的作为标榜。

第二:要创造和建设能够产生聂耳的如同30年代的文化自由、思想自由的社会化大环境,首先必须拥有批评60年来的文化垄断思想专制的自由!有了批评思想专制的自由才是能建设出30年代的文化自由大环境的第一步!像吴冠中先生应该拥有提出解散中国美术家协会的意见的自由同样,我也应该拥有提出解散中国音乐家协会、重新分别建立「作曲家协会」和「歌曲歌词作家协会」的自由。这都是宪法规定的四大民主自由之内。但是就说这篇文章,有哪里能发表呢?

我说出上述意见,是为了对历史做一个交代。但是我在写作本文的同时一再深深感慨于:聂耳为何从搏击黑暗的英勇海燕被利用为维护极权的刀斧棍棒?星海如何从呼唤抗日的歌手被利用为个人崇拜的得力工具?同样被利用的鲁迅,文革后已经有文学界深刻揭露反思了!而音乐界对聂星的被扭曲被利用而且如此之大如此之广又60年之久,我们都曾经心悦诚服过的,却还没有初步的反思,个中的原因还不值得我们深思吗?

--原载新世纪


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